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书非小道常思之

时间:2024-05-20

朱以撒

婢作夫人

古代书论中有如此表述,梁武帝云:“羊欣书如婢作夫人,不堪位置,而举止羞涩,终不似真。”南朝梁袁昂云:“羊欣书如大家婢为夫人,虽处其位,而举止羞涩,终不似真。”以人比喻书法的气象、格局——婢就是婢,即使是大家族之婢,也还是婢,把她推到夫人的位置上坐定,或在场面上,怎么看都不合适,因为不具备所有的条件。婢和夫人是一种比喻,婢有婢的生存空间,长成过程,从而养成婢的一整套生活方式方法,一举手一抬足就是婢之形象,而不是其他身份。夫人生存的空间自然是另一种,是培养她为夫人的规定性,在这样的空间下长成,就是夫人而非其他。这很像一些戏剧,演员扮演某人,从外在到气质都相差太远,真没办法看了。

明人李贽认为:“身履是事,口便说是事,做生意者但说生意,力田作者但说力田。”是什么就是什么,否则漏洞百出,捉襟见肘。婢作夫人显示了一种不及、不配,勉强为之,一看就穿。做个本色的婢也无妨大雅,品位是低一点,达不到上乘,却也可以欣赏。如羊欣的字在婢格,也有他存在的理由,有他发展的空间,只是要升到夫人格就得下大功夫了。审美比较是最容易发现二者的差异的,让人看到一些美好,一些不美好。

每一个人都有自己的坐标,每一幅作品也都有自己的位置,不必有意地对一个人、一幅作品擢拔,使之名不符实。

苏东坡面对他那个时代文坛的不良现象作了批评:“近日士大夫皆有僭侈无涯之心,动辄欲人以周孔誉己,自孟轲以下者,皆怃然不满也。”文士脾性奇点怪点可以理解,文笔狂点野点也无妨,但要把自己抽拔到一个离奇的高度,让人称自己为周公、孔夫子,那无论如何都是荒唐,连苏东坡都看不下去。这样的现象,哪个时代都有,如果没有苏东坡的提醒,估计不少人就被蒙蔽了。一个时代文坛艺坛,大师是不会多的,如果大师多起来,四处可见,那肯定是许多婢倾巢出动,冒充起夫人来了,上演婢作夫人的闹剧。古代社会的书写那么日常、频繁,书法大师有几个?非书法大师的手笔也精湛非常,即便以学识才华相向而毫无愧色。那些通过种种手段扶持上去的,有名有位,却因道德不配位,才学不配位,不免訾议横飞。有时就是如此,没文化装得很有文化,厌恶读书装得酷爱读书,平素谁也不知真伪浅深,忽然时候到了,揭起皮相,露出真实的底子。明代李梦阳曾说过如此现象:“握枢居要则意飘江湖,处悠履闲则心悬魏阕。”如此不正常,那就只能假装了。

苏东坡由此断言:“所以得患祸者,皆由名过其实,造物者所不能堪,与无功而受千钟者其罪均也。”苏东坡认为名过其实的人会有祸殃,有如无功受禄之罪,由于不合理法,不合天道,让造物者受不了。苏氏此说当然带有因果报的意思,未必就如此对应。但名不符实的确是一种不公——名实是行于社会的,是一个公器,绝对的公允是不可能的,但要力避不公,而不是有意造成名实的不公。名过其实就是制造一种抵牾、冲突、矛盾的起因,因为名实不相匹配,使人产生怀疑、嫉恶、怨恨。苏轼认为:“世间唯名实不可欺。”清人叶燮也认为:“能欺一人一时,决不能欺天下后世。”如此,也就规范每一个人的作为,逐渐递进,有多少实,得多少名,实至了,名归了,个个展开。这个过程的正当做法当然是穷索精研,刻苦砥砺,方合人道天道,倘功夫都用来投贽拜谒、蝇营蚁附、干禄祈进,那就相违。不远观,就以民国间文士为例,何尝有如此多协会头衔相搏,纯乎艺文爱好,一介书生,却让人生出崇仰之情。有的人有实亦有大名,有的有实却无甚声名,却以一身学识笃定于世。至于谢却浮名的人,更是以艺文为自适之功用,不舍疏离。清人魏禧认为:“可以举天下之物,而无所挠败。”正是一些实过于名的痴迷之人。

婢作夫人是書论上的妙喻,婢与夫人各有名分、位置,本来是自然而然的,自行其道,各得其是。婢作夫人是万万不成的,每个人都有眼睛,不难辨识——那些装出来的虚假,总是经不起时日,倏尔打回原形。这也使人有所警觉,书虽小道,岂能轻薄为之。

出名趁早

张爱玲说:“出名要趁早啊!来得太晚的话,快乐也没有那么痛快。”在俗常人看来,既然早晚都会出名,那么还是赶早不赶晚,早出名早快乐,声名带来不少利益,使出名者早早享用。如果一个人到耄耋之年方出名,快乐也不会持续太久,出名给老人带来的快乐也很有限。于是早出名这种念头,只要与时代观念合,也就如春日来时,促成快生快长。

外在条件具备了,出名就早;外在条件不具备,则显迟缓。有的人官做大了,推进了他在书法上的进展,如唐初诸名家。有的人书法得帝王公卿赞赏,声名就高于未被赞赏者。有的人人品高洁,众口皆碑,书法声名也与人品齐。还有一些人或奇或怪或颠或狂异于俗常,故事多了也出名。如果什么条件都没有,也就不必存出名念头。今日来读北朝如此数量碑刻,作者连名姓也无,又如何说出名。

当代书法人出名的行为主要来源于重要的展览和竞赛。大展大赛获得一两次成功,加入国家级书法家协会,名亦成立。有的书法人为了强化声名,逢大展大赛必参加,积几十年热情仍不罢手,于是名声日上。从赛事的举办来看参与者,青年书手居多,中年书手减弱,老年书手几乎不可见了。青年书手随势乘气,屡试不爽,声名逐渐积累、上扬,加上宣传媒介的发达,即使人在海角天边也天下皆知。大展大赛推进个人的声名,声名又化动力,这也是每次活动都熙攘无歇的原因。真如金圣叹所说:“如众水之毕赴大海,如群真之咸会天阙,如万方捷书齐到甘泉,如五夜火符亲会流珠。”煞是群情激越。与此相反的是,20世纪40年代、50年代、60年代出生的书手,如果至今还不是中国书法家协会会员,估计难以跟上此时的书法节奏,跨不进这个门槛了。每个时段有每个时段的要求,不会停下来等待。每个人都属于一个时段,如果不能随之进展,几十年过去,只能越来越落在后面。有人说王羲之也入不了大展、入不了中国书法家协会,因为他的创作不合今日之要求,他只能活在他那个时段。最适宜的是二三十岁的青年书手,逢其时,知其通变,因此出名亦早,青春不虚。人就是这样,相逢得时,或者不得时,结局相差很远。

少年得意早早出名——一批青年书法家的确如此。年纪再轻,只要达到设置的标准,就可称为书法家了。这也使书法家的队伍年轻化——年老的几乎进不来了,而每年都有青年进入,各级书法协会,成为青年书法家相聚的空间。

出名于青年时,可谓早早。古代不见有如此之多的大展大赛,所谓的书法家也就是自然而然地发展,同时加之以文并进。在逐渐生长的过程中,总有少数人脱颖而出被约定俗成的认可,从而出名。譬如白居易诗的出名是在社会上各阶层展开的:“凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有题其诗者;士庶、僧道、孀妇、处女之口,往往有诵其诗者。”因此,“是以不胫而走,传遍天下”。当然,这个过程就慢了,需要得到众人认可,口口相传,像时下凭一次入展、得奖而让广众知之,在既往时段难以实现。

清人袁枚认为:“疾行善步,两不能全。暴长之物,其亡忽焉。”有的行为由于违反了事物发展的规律,结局惨淡。书法艺术是慢学之典型,惟笃行可以致远,整个过程朝乾夕惕,未可轻慢。而今异于昔时,出名早了、快了,速生速长起来。名声具备,而相符之实却遗落了。譬如学识修养的充实——由于这些不可能拿出来竞争高下,不能为早出名提供效应,就理所当然被忽略。如果不是自觉地有心有意学习,慢读慢思,陶冶融汇,充实丰富,把节奏放慢,大都忽略而过。后来,赛事也要以文化考量书法家了,诗文不能自撰,徒唤奈何。在参与竞赛的书艺技能如此熟练时,学识修养又如此生疏、欠缺,也是因为时下的出名规则是如此,在快出名中,许多学习跟不上,只好拼凑、抄袭。明人顾起元说:“才不如古人,学不如古人,思不如古人,工力不如古人。”在许多不如古人的同时却得书法家之大名,出名成家,春风得意。也就让人对这种出名早的构成,产生一种俗常的想法——它就是一种快感。

传道士

书法批评有多么重要?它的宗旨是什么?作用是什么?意义是什么?可以说出一大堆内容,很有见地,使人觉得书坛真是不可缺少批评。论说批评重要性的人多,从客观上说,从观念上说,只传批评之道的深刻,鼓励他人去做具体的批评实践,而自己站在云端观看,从未想到要切实地对一种现象、一位书法家进行批评。止于传道,止于把批评说大说空,这让他人看了,知道传道士的心思,也就只是笑笑,当热闹看——审美批评是艺术范畴,一经以俗世眼光视之,没有谁愿意出手。

书法批评这么好的事,也很有意义,为什么停留在传道上?说起来就是不想亲力亲为——最好是自己传道,让他人站出来批评,这是很现实的处世哲学和技巧。由此传道士也就多了起来,具体实施者少。每个人都有艺术生活的经验,大道理都无须多说,灌输更是不必。每个人都有头脑,既然当传道士显得高深又安全,那何不循此径而为之。人生在世,有一些大道理不须经人点拨也能无师自通,譬如远于害,或者避免群起而攻之带来的不快。传道士多了,具体的批评就没什么人做了。不做批评又如何,又不是法定的义务。有意在批评上作为首先要基于自愿,是一个在心理、学识、审美、技能上都充分准备的人。读文学史,古人的批评,评前人的也居多,譬如南宋罗大经批评唐人李白、北宋苏轼;清代冯班批评屈原;清代潘权舆更是一扫千军,把谢灵运、颜延之、张华、陆机、沈约、范云、沈佺期、宋之问一一批过,归为贼臣乱党,以为人品不佳,其诗更是不选不读。这些人都故去了,一个后来者再下狠力批评,就是万箭穿心,对于当代的作用也未必大。只是批评故去的人,挂碍少,恣肆多,加上与当代人无干,像潘权舆那般横扫而不细察的批评也就胆大不拘。而一个人面对此时的批评,通常采用盘马弯弓却不发的姿势——处于这个时代,他对于环境、人群的敏感警觉,使人举笔踌躇,左顾右盼,不批也罢。以张海八十初度的书法展来说,“厘米大千”的确是一个很有寓意的象征——一位当代书法家可能尽全身之才华,还是离古人一厘米,而这一厘米只能成为感叹,心向往之。对这个展览的评说显然是以赞美为主旨的,张海对于中国书法事业的卓越贡献,以事实存在展开,如何认识都可以,显示了评论家对张海的尊敬。对于张海的创作本可以各有所见,却还是好评如潮,无一不是。为人处事与艺术表現是可以分而论之的,诸如张海书法作品的气象、格局,是比以前宏阔大了还是狭隘枯索了;诸如破锋的运用,一根线破成髭须般散开,它的内在蕴涵、力量是提高了还是削弱了?如果说是个人的创造性,那么这些创造性有没有审美价值,成不成范例而使书坛中人借鉴?如果一个人成了书坛的引领者、标杆,那么他优点极其突出的同时,不足也会是很独特的,不同于一般书法家。一个人总是认为自己几十年的勠力不辍一定是向前的,因为时日向前,但审美是不是也在向前,有没有可能走向反面?这许许多多的问题都是可以表达的、商榷的,如果真能如此,哪怕有一点给张海启发,使今后创作中缩短一毫米,那真算是赠予他八十初度的一份大礼——可惜,没有谁愿意送这份大礼。

一个人办一个展览,心存良知,还是想听听大道理以外的大实话。毕竟,还想更进一步。

书坛的国学班办了不少,传道士的高头讲章一讲再讲,下面的青年才俊是否听得进去并付诸实践。国学对个人最大的促进就是提高了知行的力度,笃行慎为,践行艺文规矩,事实却未必如此,在功利面前,国学教养有如敝屣,剽窃蹈袭依旧不歇,尽悖国学。传道有时就是一种外在的形式而已,至于效果如何,能否滋养、提高、重塑一个人?不是传道士的责任。当一个人自身缺乏自觉、自守,真难指望传道士的劳作开花结果,反而是听者把国学当作一件华丽的外衣行于世。

大道理不愁人不懂,说大道理不如起来行。在传道士过多的现实里,又让人感慨贴近创作、作品做近距离的批评实践者太少。

个案延伸

当年把苏童的《妻妾成群》读完的人有几多,不会是一个大数。后来改编成电影《大红灯笼高高挂》之后就不一样了。看的人多,传播也广,尽管画面的表现不及文字深刻可思可玩味,但视觉好看,便记住了,反而不知道这部电影与《妻妾成群》有什么联系。形式转换的效果就是大众化,它倚仗科技的发展。蒲松龄的《聊斋》,当时没有电影这个形式,只能靠读文本,靠口传——生不逢时真是没有办法。传播手段是和生产力连在一起的,时至今日,传播甚至可以自己操纵,写了作品就发出,亲朋好友再转发,发不胜发,可至无穷,使观者无数。王羲之当年的声名能传多远,笔下之作又几人见得,有限性的时代使一个人受到制约,就算日后的唐太宗把他的声名做了最大的张扬,能目睹的又有几人。而今这个时代什么都可以通过查一查得知,进入个人视野。从这个角度说,有的人逢其时,得到了广泛传播的福利。每个人都希望个人的作品进入广大空间被阅读,最南端的写手完成一幅书法作品,瞬间可以为最北端的欣赏者观之,使对方或更多的观众感受作者的存在,存在感的具备反过来使人动笔无休。

一位作家写了好几部小说,可能这一部得好评,另一部受非议,接下来再出手的一部又得到认可,解读蜂起——人们是以具体的某一部来评说的。苏童的《一九三四年的逃亡》一出来,评者认为他具有先锋作家之倾向,看到他在创作上借鉴了西方现代主义文学的技巧,在理念上、主题上都与传统的文学创作大有差异。接下来他的《武则天》出来了,读者大为失望,评说也大反转,认为他落入了史料的罗网里,无从展示个人的语言特色,人物形象也就无从产生魅力,写实、虚构都被束缚。后来他的《黄雀记》获了大奖,评说的倾向当然走高。这就是一个作家和评论的关系,即出来一部,被评说一部,是比较具体且有区分的。书法作品似乎不如此,人们对于书法家的印象是笼统的、囫囵一团的,没有明确的此幅彼幅之分,一位书法家创作的作品太多了,甚至一天都可以产生几十幅。评说也就是一个总的印象,不至于细致到某一幅,又缺乏对书法家跟踪研究,不像对作家的跟踪,使某个阶段、某部作品的取向都得以展示。由于大而论之,横扫一过,也就不能产生针对性,书法家认为精彩的,评说者视而不见;书法家认为属于探索性未及完善的,评说者却难以体验,以为走偏。由于不能细致具体,书法家对于评论,终是以为没有逼近自己的创作实际。

苏童的短篇小说都很短,真可谓短篇小说。里面的信息量大了,读起来反而长了。这样的评价当然是赞赏短篇小说的含量具有超越性,表达密切短而不短。史诗般的长篇小说大家都想来几部当枕头,似乎一个人的才华只能通过长篇才能体现,以此作为衡量一个小说家的指标。于是越写越长,不长无以成小说。艺文的风气相激互渗是正常的,书法中的长篇也成为盛行,幅式很长,文字量很大,如果是多屏条,足以遮蔽一面粉墙。没有谁会从头读到尾,也不是写手都擅长如此长篇,只是众人皆长我不可不长,否则就被淹没了。形式上的大画面感一直被强调、夸大,由此而来的物质材料花费也越来越多,而内部却少有充实、灵气,反而于冗长中单薄勉强和堆砌。如此之长也就没有太多意义,人们在满足视觉之余,还有更深度的要求,是不止于看热闹的浅薄。长度是外在的,写长写短难以说其高下,缩龙成寸又何尝容易,清人李渔认为:“文患不能长,又患可以不长而必欲使之长。”只是风气的驱使,使不多的擅长者为之,更多的不擅长者也勉强为之。如果回首看前人的短章,字无须多,兴起三两行便戛然而止,使人读毕轻松而又有所得,感觉并不亚于长篇,尤其是轻松感。每位写手都有自己的空间,即便不拓展,于此中做充分的发掘,特色的表现,何愁不能过人——于艺于文,道理都是贯通的。

倘若古人,艺文集一身,相互借鉴探求理趣,怡怡无间。今学文者与艺疏,学艺者又与文远,如此这般便觉二者能通者真乃个人之私幸。

筌蹄之得

一個人喜好书法,就得选择学习的方向。方向通常有两个,学古人或学今人,这是很个人的选择问题。取法上或取法下,每个人的标准不同,张三认为上者,李四以为不屑,便各自学去。取法古人虽然是大方向,但古人已远,他们生活的那个时代、那个情境,今人探索难度甚大,时日过尽往往无多收益。取法今人却相对容易,如果不遵旧说,一个人以今人书法为范,也完全可行——就如胡公石取法于右任,也能成一代名家。品位、品味都是隐于内部的,在一个不重品位、品味的时代,取法的讲究也逐渐淡漠。捷径的意义就是节省了时日。书法生活只是日常生活的一部分,不可脱离日常生活的,而日常生活的主旨就是对目的的达到要直接,手法要迅疾,同时消耗的成本低。很明显,学古风固然佳好,只是慢,又未必能合于时。提倡取法古风是必须的,每个人都赞成,而实用则不与之相符,实用有自己的实践法,甚至就与提倡相反。学隶者无不说学汉隶,实则不以汉隶为师,而是学今人隶书。作品是不可逃神采逃气韵的,学今人就是今人形今人味。取法观的改变,是人对于旧有取法观的反动——古风的确好,不能实用又何益,明人李贽曾曰:“画王婆易,画武大难;画武大易,画郓哥难。今试着眼看郓哥处,有一语不传神写照乎?”由于王婆易画易见成效,画者蜂起,而传神写照的郓哥显然不易画,真要画就费心费时了,便避之不及。

蹈袭之作不断被揭露,蹈袭痕迹太明显了。今人蹈袭今人,可见轻易,真能把古人作品也如此为作,又何其难。不论法古人法今人,最终都要落实于创作。创作是需要一些原创元素的。蹈袭当然不如原创,以至不断被揭露。蹈袭越有能,创作则越无能。蹈袭越膨胀,原创则越萎缩。文学较书法远重视原创,蹈袭他人不可,蹈袭自我亦不可。苏东坡写了两篇《赤壁赋》,后一篇肯定要异于前一篇。第一篇写秋,“清风徐来,水波不兴”。第二篇写冬,“霜露既降,木叶尽脱”。即使两篇都写秋、冬,也是两种写法。文士只有对蹈袭时时保持警觉,才能不断开拓个人的审美空间和表现手法。书法创作允许不原创,抄古人的诗文一辈子都无人指摘,这也使人滋长对于原创的惰性,不原创奈我何,做一个抄手又何妨。长期如此的心态蔓延,也是书法家离个人写作越发隔离的原因——创作不可漫说轻易,是蹈袭瓦解了创作,使一件书法作品或多或少都携带了如此的嫌疑。今日我们读古人之作,他们的魅力就是给了我们广大的解读空间和多元分析的可能,而不是一眼洞穿的浅显。

应时是学今人的根本,应时是以现实的眼光审视艺术,它的实用性是第一位的。学以致用,时效居先。不应时的是另一些人,怀有与应时相异的想法,并不想在笔墨上应和,由此对场面上的活动较少关注。应时的书法观培养了另一种学习方法,运用起来贴近此时的书法审美。一些书法作品应时了,一些书法作品也就因为不应时而不被选择。参与者一直都在参与,不参与者一直都视有若无。这也使一些书法活动总是那么些人,那么些面目。应时也是有时效性的,此时应时,彼时就不应时了。若一直想着应时,自我又何生焉。时间总是不断向前,应时终有迟暮时,它给予应时者阶段性的利益,却未必久长。如果一个人只想着阶段性获得声名,应时而学,而书不失为最现实的方式。而如果想长久地作为一种精神生活,那就得超越应时,所思所想在应时之上。清人叶燮认为:“随世人之影响而附会之,终日以其言语笔墨为人使令驱役,不亦愚乎?”原因也如叶燮说的:“始于无识,不能取舍之故也。”

学书者何其多,空负此生劳也不在少数。取舍尽管是很私有的选择,却与日后行于远近有所关联。一艺之所学,还是有意于久远、高上,而非只图一时。故清人魏禧认为:“练识如炼金,金百炼则杂气尽而精光发。”不使自己总纠缠于杂气间而无意脱身。书法学习如此独立自主,自我把握整个行程,在公共空间、私人空间横纵无碍。在如此自由的行为里,反而更需要保持自我的警惕,使得此生劳,不空负,有所得,非筌蹄。

上场下场

曾国藩在给当上总督的曾国潢信中,有一句话很直白,“上场当念下场时”。曾家人物都是有头有脸的,就连老秀才曾麟书也成了“湘乡第一绅士”,历任地方官员都得恭敬待他,因为儿子曾国藩是高官。曾国藩算得上长袖善舞的人,在场上积累不少名望,但同治九年处理天津教案时,“积年清望几于扫地以尽矣”。当下场时且下场,甚至连颐养天年的机会都无多,两年后就撒手人寰。上场下场、场上场下,不同的风光,只是上场时能想到下场的,也不乏清醒和务实——秋风来的时候,最高处的叶子也要被横扫,掉落下来。

有一次曾国藩向咸丰皇帝讨官,没有成功,一肚子不快朝家里人发泄,弄得一家不安宁。他都是场上的老人了,可还是要向皇帝讨个更大的官做,要站位更高,达不到也会不快——这点和俗人没什么两样。像曾国藩这样,自身有治国才能,也有不少实在的业绩,但他还是会积极讨要,功高赏薄他是不满意的,不管能否更上一层,总要表示一个态度。如果没有讨要的态度,皇帝怎么会知道你在想什么。当然,曾国藩后来检讨了自己,认为自己要官“与乡里鄙人无异,至今深抱悔憾”。曾国藩是有志要成为圣贤的人,为了上场都会如此,更不须说蝇营狗苟的逐名利之人的手法了。既然上了仕途,也就要向上发展,就算不入仕途,行于艺、文之途的人,也想由低就高,譬如加入更高一级的协会。有的人按规矩而行事,有人不按规矩而行事,审美和非审美的都有循规矩、反规矩这两个方面的行为。每个人行事思维不同,手法也不同,最终无疑两个结果,如愿与不如愿——每一个人还是关注结果的,结果使一些人开怀,一些人沮丧。

曾国藩是喜欢人举止持重的,而讨嫌轻浮。他认为一个人的行迹是需要有威仪的,也就是要压重,要沉稳。那种动作过轻、走路过快、表情过飘、说话过易都是弊病。这种认识固然是老旧之说,应和当时那个时代。但它的合理之处在于对人、对文、对艺等方面都贯穿一个鲜明的指向,崇尚沉实厚重,力避轻佻浮薄,有实际之功业,而非靠小智末枝而成。他认为“脚踏实地,蹉跌亦不至过远,想来比痞子腔总靠得住一点”。艺术也如此,譬如学习书法以经典书法为范,接受它的引导,即便最后因个人原因所限不能脱化出来,却也门庭鲜明,循于轨范,远远比自任信手毫无理法的涂抹更有品质、品位。这从曾国藩教曾纪鸿习字中也可看出,认为要经得起困、经得起熬,不可熬不住而撒手,如此方可更上一层。

对于不走仕途以艺文遣兴的人,也许就是永远的场下之人。对场上没有可望、对上场那一套也无知,以为与自己无涉,场上闹哄哄时,场下清静得很。这样的人群也就没有由场下到场上、又由场上到场下的转换,也就波平浪静,如一心思,如一作为,过寻常艺文生活,是绝对少非分之想的——处于边缘者大抵如此,把笔为文、为艺已是很快意的事,且个人可以为之达到。现在常看到的是从场上回归者,往往淹没在场下的人潮中,被人忘却。缘由是身不加修,学不加进,艺文又不济,进入老年了仍然无个人特色。当时只是因为场上垫起的高度使人可以知晓,当失去场上这个空间后,归于沉寂也就理所当然。只有少数确实勤奋修炼砥砺不已的人,在场上意气风发,行场上这风采,而下了场,依旧以其自身特色魅力不减,这就让人高看了。场上是一时的,场下方是长久,却都需要倚仗过人的艺术力量行于世,而不是其他。否则,场上让人非议,场下让人觉得连非议都不值得。书法史上布衣书法家总是不少,以金农、邓石如为例,和当时的官僚书法家刘墉、翁方纲、王文治、阮元相比,生活待遇差异不说,精神待遇更不可同日语。但史册上还是把金、邓二人留下来了,因为二人的艺术品位值得如此。

曾国藩认为:“吾辈在自修处求强则可,在胜人处求强则不可。”自修艺术素养使之强大厚实,个人是可以做到的,毕竟是个人独立的追求。但是要想胜人上到场上去,就比自修艺文难多了,需要有人给一架梯子,这架梯子藏在哪里,需要广泛托请、寻找。

当然,这是艺文范畴外的追求了。

松而不紧

读一些艺文回忆录,是回忆课徒过程的——一些老先生让徒弟们临摹古人碑帖,自己坐着,掌中一个小茶壶,不时放在嘴里嘬着。徒弟们把字拿给他看,他就说“蛮好蛮好”“蛮清爽的”“蛮有态度的”,这是对写得不错的评说。或者说:“蛮蹩脚的”“蛮吓人的”“蛮奇怪的”,这是言说不佳的,那时流行说方言,以方言评点也就更见生动,也有几分诙谐,虽然有倾向性,却都宽泛得很,徒弟们也漫听漫应,不细问此中用笔、结体、章法如何,又各自写去,使教者轻松,学者轻松。

一些艺文耆宿为青年才俊传授有不少不是正襟危坐的,而是宽松之至。雅集时、闲聊时、聚餐时皆可传授。有扯近的,又扯远的;相关的,不相关的,漫说者漫说,漫听者漫听,各得自由。《古琴丛谈》的作者郭平曾谈到他去拜访王迪先生,到饭点了,王迪先生便带他去吃饺子。在饺子店等待的时候,王迪让郭平动动左手看看他弹琴的动作如何。郭平说:“就在这儿?”王迪说:“那怕什么?”于是郭平便以饭桌当琴,在饭桌上做起左手吟揉的动作,王迪给他点拨。艺文活動有时就是如此寻常简便,无一定之规要在琴房才有仪式感,只要有意便可进行,其中的灵活性、随机性往往就不知不觉地起了作用。

从既往的一些文人雅士的交往、结缘来看,范围未必很大,人数未必很多,与今日的大团体是不同的。团体大了,有些人虽然在其中,名册上有其名,但从未有可能参加活动,总是处于边缘之际。参加活动的只是那么些人,不可能遍及全体。而小团体则便利得多,有表达的机会,有与人争辩的机会。如果再缩小,则是文士与文士间个别的联系,使表达更直接,对象更明确,那就是书信往来。一个人长期和另一个人通信,其中原因很多,有交流信息和情感的实用目的,也有对某一些艺文认知的交流,乐此不疲,来来往往。书信在交往过程中有延时性的特点——传递的信息在邮递过程延时时,书信的作者又做了进一步的思考,有一些问题又将成为下一封信的内容。书信是私人文本,当时就是为了讨论而书写的,是与对方的密切联结,于是纵横捭阖毫不遮掩,双方都可尽兴。我们阅读这些前人书信是能觉察出趣味的,不那么严密,亦有信口开河之不谨慎,甚至还有挟个人意气的俗气、偏见、无厘头等无理性的表达。从正反两方面都可以认为,只有获得最适宜的方式,一个人表现的积极性才能提升起来。艺术表达的舒适是不可忽略的,如果一味要求理性严密,一些探求性的意愿就不能露头,觉得不轻松了。

曾国潢写信给曾国藩,认为家中杂事太多静不下来,要到外边找一个教私塾的工作,曾国藩就批评他不必如此,只要自己愿意,旷野之地、热闹之场、负薪牧豕亦可读书。何必择地?何必择时?曾国藩的理解是源自个人之意,适宜即好,否则就是清净之乡、神仙之境也读不下。从艺从文不可陷于教条章程之中,那么多热闹的大场面,高头讲章那么高深,似乎非板上钉钉毫厘不爽方可能得艺文真谛,其实小场面、少人数,甚至就是三两素心人,成不了规模也成不了气候,却和而不同,各得其意,如提灯夜行星星点点,照见所行处。

画僧晓悟的认识是:“俺是懒得要命,不是懒得去悟禅理,或借懒劲睡大觉去悟出什么道子来,那是瞎摆置!懒字写成篆书便是上赖下心,就是靠多思多用心慢慢参悟。”如此说更是一意而往逍遥浪漫了。以前的人重自悟少分享,而今则更希望从他人的分享中得到玄机、秘诀。在这个分享的时代,的确可以不费气力从他人那里分享到不少实用之术,很具体细微,可细微至一点一画的指腕动作,由于得来轻易,自思自悟就相应减弱,也少了自我探求的混沌不开或豁然开朗的感受,不复杂不丰富,字写得都很好看,也写得都很相似,不能脱离时风。如果与人的交往能如到杜少卿府上那般就好了:“众客散坐,或凭栏看水,或啜茗闲谈,或据案观书,或箕踞自适,各随其便。”如果每个人对艺文的追求都很高,都想达到某一些高级的指标,就是在这个追求过程中,强制的、硬性的要求多了,而宽松的、解释的心思就少了。

有友士钊

想想章士钊这个人,也觉得可以思索一些问题。

现在说章士钊,会觉得是一个已经远去的人,好像没太多感性的内容可以回味,倘若把他和陈寅恪、高二适联系起来,又觉得与文艺中人近了。

20世纪50年代,章士钊到中山大学拜访陈寅恪。陈寅恪把自己的新著赠予他,其中有一本《论〈再生缘〉》油印本,章读了甚为赞赏,有心把油印本变成正式出版物。到香港后就帮着出版了——这在内地是一件不可能的事。后来这本书从香港流入,中山大学追查如何传出,陈寅恪的太太告知是章士钊带出去的。由于是章士钊,所以不了了之。20世纪60年代,高二适写了《〈兰亭序〉的真伪驳议》,无处可以发表——没有哪一个刊物肯接受这篇反驳郭沫若的文章。哪位主编愿意自找麻烦惹郭沫若不痛快呢?郭是有绝对话语权的,他在文艺界至高无上的位置上,他发表《兰亭序》为伪作的文章毫无难度,而对高氏言,则难度有天大。所幸他有章士钊这个朋友,有能力解决这个难题,最后得以发表。

说章士钊是有学识的文人,其识见、能力又远远过于文人。

书生办事,败多成少,原因在于不谙办事路径。所识人无多,所识人中如章士钊者则基本没有。书斋里的功夫做得实在,书斋外的功夫一筹莫展,守着佳作,苦苦等待,或者任其沉睡。毕竟道统不同于政统,不似做文章那么顺手,它们本是门道不同,有时就需要倚仗他人的支持。他们认识章士钊,彼此还是好友,他们的遭遇让人颇有拍案惊奇的效果。

每位学人都需要表达,使自己的见解不囿于斗室而能进入更广大的空间里,获得评说,即使毁我誉我也能见出外界的关注。但是一些学术见解也为时、为势、为人的原因不能公之于世,于是等待时日。如果不遇章士钊,谁也不知何为《驳议》。而另一边是郭氏一而再,再而三地发表,强势之至。有话语权和没有话语权是不同的,没有话语权的学人无从表达,丧失商榷、反驳、批评的机会。于是有的文士也会坐不住书斋,费时日费脸面找人,看能不能拿到话语权。学术论争如果从学问角度看无疑是单纯的,为学术而学术,各抒己见,都是书生意气问学情怀,箴所阙,济所长,各及禆益,真是快哉快哉——这也是值得期待的理想境界。

时至今日,表达的形式已经从以前的单一、单调转化为多样形式,不必囿于报纸、刊物。每个人每天都可以发表自己的见解,同时也阅读他人的见解并给予赞美或批评。如果高二适活到今日,他有多少《驳议》都可以鱼贯而出,不必等待章士钊。显然,此时的表达渠道比既往清畅多了,它培养、激发了人们发表的热情且更为自我。当然,在时下众多表达中,如何使自我表达更具备文质兼美这个要求,还是值得重视和锤炼的,表达也是需要追求品位高的载体。把自己训练成千里马,如果没有伯乐也无妨,如果伯乐来了,那就是锦上添花的美事。章士钊显然是看中了《论〈再生缘〉》和《〈兰亭序〉的真伪驳议》,才会乐意相助。章士钊自己也有一篇《柳子厚之于兰亭》在《兰亭论辩》一书中,他自己也是有见解的。举荐肯定是有前提的,举荐不是一时之兴致,他负有责任。举荐得好,它的意义不是屑屑尔,而是很有价值。

章士钊利用自己的声名、地位和关系,举荐他认可的文章。首先是明眼,认为文章是有价值的,值得推出,或许还有对此时学术生态存有一些看法。其次是乐意为之。乐意不乐意是很个人的事,伸出援手意味着支持,也意味著必须为此乐意付出努力使之成功。其三是举荐的能力,若无能力,满腔热情必付流水。章士钊举荐高二适的《驳议》,由于得到毛泽东的支持,遂无障碍。可以说,章士钊不仅仅有良知、热心,还具有公义,毕竟是在做一件有意义的事。

举荐永远是两面性的,或大好或大坏,与大好相悖的是缺乏公义,碍于私情,举荐平庸,对平庸之人、平庸之作极口揄扬,逢人说项,牵合归之,使优者旁落,黄钟毁弃,如此为之者多了,则学术性、艺术性大率伪尔。

与之相比,能几人章士钊?

长于颂美

朱熹谈文学现象时曾认为:“长于颂美而短于规过。”很多年过去,仍是如此。

不时会读到一些评论,譬如张三评李四的书法作品,把李四当王羲之来说,用意失当,藻饰无休,润色愈工,其实愈丧,从而事失其本,文害于理。面对如此不实的颂美,李四居然不拍案而起驳斥其荒唐,而是坐享这虚妄之说,心中暗喜。反之,如果有人实事求是地评说其作品,指出弊端,或者提一些建设性意见,那就坐不住了,非个人站出来反驳,或延请交好、弟子出场,讨还所谓的公道。在颂美和批评面前,态度可见不同。

颂美是一种顺思维,投对方之所好,顺对方之思路,甚至在这个过程中进一步夸饰,纷纷肆行而乏约束。人在俗世中,俗世生存之道就不违俗情,不逆俗事,甚至逢人说项,极口揄扬,以为俗世生存之理。投桃必报李——说的就是相互之间的呼应关系,只是时间的前后而已,这个投桃者也将得到回报,以至相互关系其乐融融,结以友好。

俗世生活求其顺畅,审美生活也多如此。书法家钟情于创作,其作品为个人智慧、才情及技能之储存器,自然企求他人的颂美。知音之梦自古就有,因为知音能顺其思维而行,喜其创作手法,以为甚为佳好,可以自然而然地做到清人薛雪所言之:“美则牵合归之,疵则宛转掩之。”起到这样作用的知音,实为伪知音,未必有审美阅读的坚持,也未必有公正的判断,只是因为人际关系予以鼓吹,以至所说皆粉饰虚美,落不到实处。唐人白居易曾说:“碑诔有虚美愧辞者。”因为人死了,就多给一些廉价浅薄的浮词,说起来没有什么价值。而人尚在就恣肆于不实,真可谓急切之至。盖棺未必论定,其中欺瞒不知多少。清人潘德舆认为:“凡悦人者,未有不欺人者也。”因为悦人者是有意为之,置欺人于不顾,每每以华缛、奇诡、浮靡之词为之,使人难知其本。

颂美四溢,止于识者。问题是识者甚少,而不识者又甚多,也就随颂美文词行,甚至随之讹传,推波助澜以助其势。任何艺术门类都有自己的识别系统,使之进入其内部。审美生活与日常生活还是有沟壑在,所谓隔行以相远,就是差异性造成的。专业就是日常生活感受的超越,否则,都是日常生活经验的评说,与审美评说远矣。专业批评有与作者截然不同的介入意识,他的敏锐和敏感,会看到作者缺陷的那些部分。批评比颂美更需要努力学习,至于精学粗学,总须追求贴近,明白一些道理,躲开一些陷阱,掌握一些方法,才可能说一些切中肯綮的话语。文学修辞固然需要借助,但它的分寸感必须遵守,含蓄、蕴藉亦生美感,宁可存在说未尽、多留白,以待补充。汉司马迁曾说:“神大用则竭,形大劳则弊。”由于过分无节制,也就走向反面,形神都不似了。

颂美何其奢华,批评何其吝惜。宋人中有不少把“本朝第一”赠予蔡襄,本不至于如此决断,却又如此慷慨。其第一本身就不合艺术之旨,至于其中缘由总是存在。锦上添花的顺水人情在俗世中不少,蔓延到艺术中来,排座次,品高下,也就难免。批评能否如颂美那样渐成风气,成为大家乐意运用的一种审美方式?这是值得追问和思忖的。尽管审美生活高于世俗生活,但作为批评的行为,和颂美一样,都是遵循个人意愿的,是来自个人的自觉的。可以对批评行为关注、重视,并予提倡,却不可对批评强求。宋人黄庭坚认为:“文章大概亦如女色,好恶止系于人。”明人谢榛所言也有道理:“可解,不可解,不必解。”倡导归倡导,批评永远不会像颂美那般让人乐意为之。人们视颂美和批评为舟之双桨,其桨大桨小,桨长桨短,行于水上,何时协调。

当然,佳好之作也须有所推介以为世人知之,也就是倚仗颂美。它所需要规避的就是唐人李翱所说的:“事失其本,文害于理,而行状不足以取信。”这一点避免了,颂美也可以更近乎其本来,使颂美实在不谀,也是需要学习的,它不同市井的无聊吹捧,更不是肉麻的讨好。否则,颂美过头的文字问世后也只有两个阅读者,一个是颂美者,另一个是被颂美者。

指标之外

古代社会没有各级的书法家协会,又如何来评判一个人的书迹优劣?除了靠大家公认,肯定还有那个时代的一些方法和要求。一时有一时的解决方式,未必要像今日通过大赛大展来定优劣高下、名大名小。一个人要达到一定的高度并为人认可,就要相应地完成某个指标。指标运用明白的数字,让人一看就懂,然后付诸实践。譬如参加国展一次便可加入中国书法家协会。这个指标明确告知了它的高度、难度,能达到者和不能达到者结果会是两样——这也是国展到来时人人充满激情的原因。至于省、市级别协会也各设指标,以接纳相应的会员。有的书写者是由低级往高级发展的,逐渐递进地达到指标。有的则是一下子达到最高指标,省去了中间环节,可谓鲤鱼跃上龙门。

方式各有不同,但达到指标规定的数量是不可逃避的。此前那些达不到指标而进入的,无非就是以非正当手法实现——当许多人在为达到指标勤奋工作时,另一些人却无视指标,这也是艺术场域的一种真实——所谓不公正、公平,在指标上也可见出一斑。

没有指标肯定是不行的。自诩善书,不参加任何活动,无法进入各级协会,无论如何也让人难以坐实——作为书法艺术,孤芳自赏、自高,而不进入社会渠道接受检验,纵使绝佳,也缺乏某些参照性以及衡量的某些可能性。自说自话是没用的,指标是坚硬的、是一个相对的定数,因此适宜個人自己考量,完成了几个指标,还有几个没达到,继续努力。

指标达到,理所当然地成为这一级或那一级的成员,有资格参与这一级或那一级的艺术活动。资格就是艺术身份证。总会有人询问某人是否“中国美协会员?”“中国作协会员?”在对一个人的作品全然没有阅读时,从他的身份达到何种指标来认识,也是一个权宜的参照。当一个人达到指标后成为一个协会的成员,通常有一劳永逸的效果——大功告成。以致后来笔下越发不济,才华不足且用功又少,也就名不副实了。现在还没有哪一个协会做如此考核,将水准每况愈下已全然不符合要求的会员清除出去,由于当年他达到入会指标,这份福利大可延至一生享用,无须担心取消。

至于达到指标之后如何,未必考虑。

更多的指标是隐形的,不可实指、测量,却可以追求、探索,无可穷尽。一些人达到指标后继续前行、深入,如清人叶燮所云:“多读古人书,多见古人,犹主人启户,客自到门,自然宾主水乳,究不知谁主谁宾,此是真读书人,真作手。”这里谈到了“真作手”。真作手以作为荣,不中断实践、研究,着意开拓个人的审美空间深广度,去触及更有难度的复杂的问题,以有限追无限。如果说此前的指标是一个门槛,许多人都跨进来了,而此后则全由个人掌握,他们在审美方向上的差异和实践上的差距,也就越来越大。

明人安磐认为:“诗如参禅,有彼岸,有苦海,有外道,有上乘。迷者不能登彼岸,沉者不能出苦海,魔者不能离外道,凡者不能超上乘。虽不离乎声律,而实有出于声律之外。”的确如此,都会作诗,都称为诗人,却是许多类型——有的只是不离乎声律,有的却能出于声律之外。它使人深思的是,声律之外是一个更广大的世界,是一个值得尽平生之力作为的地方。数学家陈省身曾认为数学没有诺贝尔奖也好——没有这个指标,也就有无数的指标,使人能更宽松、自由地研究,不止于要拿这个奖,而是比拿奖更高远。

那些不明确的指标是令人倾心的,譬如做一个有文化根底的书法家,除了把字写好,也让自己的文化素养得以提高。譬如在对书写技能痴迷实践的同时,也选一个审美方向,做一些研究,写一点有学理性的文字。诸如此类,都是自设难度自愿作为,因为再也不会有人设置指标了。要不要往艺术审美之深处走,全是私有之事,他人难以置喙。黄庭坚曾认为:“道常无一物,学要反三隅,全德备万物,大方无四隅。”一个人只有大认知、大情怀方能突破那些可规定的、可考量的、可比较的指标,行于大道、远道。清人管同认为文士要“日蓄吾浩然之气,绝其卑靡,遏其鄙吝”,由此看格局大小,境界远近。

大士当有大旨。

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